La búsqueda de los sentidos de Guillermina Ortega

Guy Sioui Durand

Tsie8ei

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Durante estos primeros tres lustros del siglo xxi, los artistas indígenas —Cazadores/Chamanes/Guerreros del arte— se manifiestan en sus comunidades y en las grandes urbes mediante el uso de las Tecnologías de la Información y de la Comunicación (tic) aplicadas al video-arte, la instalación, el arte de la tierra (land art) y el performance, entre otras expresiones. Sus obras se caracterizan por la diversidad y la profundidad de significados. Es decir, manejan con soltura los elementos simbólicos de la cosmovisión a la que pertenecen y dominan con toda propiedad los recursos multimedia que, como ciudadanos del mundo, tienen a su alcance. Por ejemplo, la revaloración del pasado prehispánico —por encima del rechazo a la época colonial— es una vía de resistencia que les permite elegir y valorar la asimilación de saberes y la manera en que cada creador y cada pueblo se posiciona ante el mundo. Esta virtud contemporánea forma parte de los debates artísticos, identitarios y políticos que hoy, como es natural, se dan en el contexto de los hipervínculos, las redes sociales y la altermundialización.

Por lo anterior, el ser y el crear de los artistas indígenas no busca disolver o excluir identidades a partir de conceptos como “familia”, “comunidad”, “localidad” o “nacionalidad” —que, por supuesto, forman parte de su panorama existencial—, sino a través de términos más amplios en el tiempo y la geografía; para empezar, se piensa más en cohesión continental y en reflejos de la memoria histórica en un logro individual o construcción de ingenuos futuros.

La exposición Mirar la raíz nutrir la fuente muestra lo que hasta aquí he expresado: la búsqueda sensual y compleja de los sentidos mediante la exploración de las dimensiones mitológicas, conceptuales, materiales, tecnológicas y discursivas.

Desde el norte de mi comunidad —Wendake, Quebec— comparto algunas reflexiones, mientras imagino que recorro la exposición y siento el “soplo” indígena en las imágenes que se exhiben sobre la gran cortina que funciona como pantalla y en cada una de las piezas donde se expresan:

• la matriz hembra, eco de los mitogramas del arte indígena;

• las relaciones feminidad-lengua, feminidad-materiales naturales, feminidad-sexualidad;

• unión con la Madre Tierra en términos de filiación y de reafirmación del vínculo con su linaje matrilineal náhuatl;

• un acercamiento feminista privilegiando la solidaridad y el progreso de las mujeres artistas indígenas de las tres Américas.

La práctica creadora de Guillermina Ortega —femenina y feminista desde y hacia la Madre Tierra— muestra el presente del arte indígena que construye realidades sólidas, ancladas en el sentido de lo colectivo que anula fronteras territoriales y expresivas: imágenes animadas, escultura, pintura e instalación que tienen como punto de origen la cosmovisión, la naturaleza, la feminidad, el compromiso, la reflexión, la memoria, la herencia y la palabra creadora que se manifiesta en cada pieza de arte.

Estas características hacen de Mirar la raíz nutrir la fuente un proceso global evolutivo (work in progress) que forma parte de un fenómeno político y cultural mucho más extenso y continental, que podemos llamar Hecho total de Americanidad.

Mitograma y matriz hembra

Las palabras de la lengua náhuatl son agradables al oído. Suenan como gotas de agua refrescando una rica memoria inmemorial. No es un azar si la videoinstalación principal de la exposición de Ortega se llama Mito o que la segunda se adorne con un título condensando la tensión entre el agua y la piedra, Agua que toca la piedra. Es lo que en las mitologías de los antiguos mexicas (aztecas), mayas, totonacas, náhuatls y otras naciones autóctonas de México sucedía donde las paredes de la Madre Tierra, las arquitecturas piramidales y los frescos fueron y albergaron los soportes naturales de las artes visuales, de las escrituras y de las lenguas estilizadas y teatralizadas. Como lo analizó acertadamente el paleontólogo André Leroi-Gourhan al decir que el arte es abstracto desde su origen:

El arte abstracto: abstraer, en el sentido más etimológico es “aislar a través del pensamiento; considerar una parte aislándolo del todo”. Esto corresponde exactamente a las primeras formas del arte prehistórico que al inicio selecciona los puntos expresivos (falo, vulva, cabeza de bisonte o de caballo) y los reúne para traducir en símbolos un todo mitológico, para constituir un mitograma. En la historia de todas las artes, el recurrir a lo abstracto tiene lugar, ya sea al inicio o al regreso, ya sea por necesidad en cualquier momento como en la escritura, el escudo, la publicidad. El punto que distingue la figuración de las técnicas es precisamente la libertad por lo menos relativa de su evolución.

Haciendo de la matriz hembra una referencia temporal bajo la forma de conciencia colectiva indígena… en femenino, Guillermina Ortega se convierte en una de sus herederas. Las formas sexuales primitivas, la tintura, el trenzado y el bordado con chaquira surgen por todas partes en su trabajo. El mitograma de la matriz hembra se encuentra en la base de su arte de mujeres. Además, esos trazos experimentan, desde hace siglos, el talento y la resistencia de usos artesanales de transmisión entre las mujeres indígenas de América. La delicadeza y la cercanía son actitudes necesarias para acceder mejor a los símbolos, trazos, palabras o paisajes que traducen, en temáticas y composiciones imaginadas, pictóricas y de instalaciones, la relación entre feminidad y naturaleza.

Feminidad y naturaleza

Ya sea en sus videoinstalaciones como Mito o Agua que toca la piedra, o en la disposición de materiales en la creación de sus artefactos y pinturas como Ser o Domesticación o en sus instalaciones in situ (en Mashteuiatsh y en Cumbre Tajín 2014), Guillermina Ortega coexiste y dialoga con la naturaleza sensual que es la Madre Tierra. No se trata nunca de simples superposiciones o de depósitos en los lugares. Un poco como la caricia llamada sensualidad, algunos detalles de la obra Mirar la raíz nutrir la fuente revelan esta persistencia. Su videoinstalación Mito que pude apreciar a través de internet y su instalación in situ en el Festival Cumbre Tajín 2014 son obras reveladoras de esta relación de feminidad y naturaleza.

Mito

La videoinstalación Mito expresa bellamente una trama audiovisual que permite la escucha, la traducción y las imágenes en lengua náhuatl. La presencia femenina en la figura de la madre/abuela/ancianas se representa con las plantas y el agua en cascada a través de panoramas de montañas y de pueblos, todos ellos habitados por los indios. La visión exige que todos nuestros sentidos estén en alerta: el oído se pega a la flauta, así como a la voz de la mujer vista de espalda pero también a los sonidos de la copa de la planta floral que hace como si extrajera la savia vital. Acto seguido la visualización de la mujer abuela aunada a la naturaleza se transforma en un gran cielo y en amplias montañas que recorre la cámara. Aparecen más personas. En la niebla surge la esencia femenina que fertiliza el suelo árido: la cascada de aguas vivas es bienvenida. Con ello, existen correspondencias con las expresiones del Norte. Pienso en grandes artistas indígenas como Rebeca Belmore, Lori Blondeau, Virginia Pésémapeo Bordeleau o Sonia Robertson en donde sus performances, fotografías, instalaciones y videos expresan la metáfora de fluidos como condición del estatuto de las mujeres, de la lengua, de la cultura. En esto, Mito se vuelve una potencia simbólica de unión de la lengua y de la filiación matriarcal.

Filiación matriarcal

Con la obra de Guillermina Ortega percibí un soplo triplemente feminizante con la fusión de elementos de la naturaleza, los gestos artesanales de hilados de mujeres y la búsqueda de orígenes matrilineales náhuatl. Todo esto en sus dos instalaciones in situ en contexto natural, realizadas sobre las tierras de la reserva Pekuamiulnuatsh de Mashteuiatsh en Canadá durante Renaître, la fase nórdica del intercambio entre amerindios de Québec (Innus, Algonquins, Wendat), en septiembre 2013 y luego durante el Festival Cumbre Tajín 2014, en marzo. En Mashteuiatsh, en un pequeño bosque cerca de la playa, Guillermina Ortega rodeó un árbol y algunas estacas unidas entre sí con un delicado hilado. La alternancia entre el color rojo (por sus orígenes náhuatl por su madre y su abuela) y blanco (para recordar las prohibiciones coloniales de sus mestizajes) fueron los elementos clave. La plantación de granos de maíz de México y la suspensión de pequeños artefactos complementaron la obra en el entorno. En el Parque Takilhsukut, sede del Festival Cumbre Tajín, Ortega retomó este registro en contexto natural para su segunda instalación in situ. Esa vez fueron ocho grandes palmeras maduras tejidas entre ellas, semejando a una flotilla de hojas de palma ligeramente encorvadas de manera muy sugestiva. Por un lado, se trataba de embarcaciones flotantes entre el cosmos y el territorio a la altura de los ojos. Por otra parte, la sensualidad del dispositivo recordó la firma abstracta de la primera ─¿no encontramos aquí el esbozo de la vulva colocada sobre las ramas y otros materiales orgánicos del arte/objeto de Ser (2009)?─, en una hilera entre la erección de esas grandes palmeras. Nada es un azar. Otros elementos de la instalación como el listón rojo marcando cada una de las palmeras y los pequeños espejos colgados como aquellos de los trajes de los Voladores que se dejan caer ritualmente del gran mástil, es un desafío feminista que cuestiona las zonas de apropiación (o de deseo) de varones. Lo expuesto en Cumbre Tajín ─entre el olor a vainilla y la danza ritual de los Voladores─, es una idea igualitaria de talentos, de poderes y de posibilidades de las mujeres indígenas para ocupar a través del imaginario, los lugares y el pensamiento que defiende la artista.

De hecho, la referencia mitológica a la Madre Tierra, el papel central de la madre y de la abuela y la simbología de los hijos reflejan visualmente una búsqueda donde el arte naturaleza es también la vida real en el entorno de los Ortega.

La filiación matrilineal

Es muy visible en Mito la figura de la madre, los rezos de palabras en lengua náhuatl (que había estado prohibida en los tiempos de asimilación), el simbolismo del hilo rojo en su obra in situ y la presencia del agua, elementos que hacen de la obra una búsqueda simultánea y un esfuerzo de resurgimiento de la filiación matriarcal indígena para Guillermina Ortega. Es absolutamente comprensible entonces, que a sus nomadismos en el campo artístico asocie a su hija adolescente donde la conexión y la transmisión se conjuga en femenino, entre abuelas, la madre y la hija.

En Mirar la raíz nutrir la fuente se juegan modalidades occidentales de apropiación de la cultura material exótica con los indígenas incluidos. La mujer artista busca explorar esos mobiliarios de exposiciones llamados “gabinetes de curiosidades” y otros estuches para presentar sus fotografías (ejemplo: El delgado hilo) y artefactos (joyas, artesanías, platería, bordados con chaquira) familiares pero vistos desde un punto de vista indígena distinto y crítico.

El gabinete de curiosidades invertido

Una gran vitrina guarda algunos objetos indígenas, incluso, varios que pertenecieron a su abuela. Retomando la forma de un “gabinete de curiosidades” ─avanzando el mobiliario de presentación de los artefactos exóticos que retomaran los museos de antropología modernos para exponer como objetos de estudio al “salvaje” por el “civilizado”─, la artista lo invierte y contradice el origen y las funciones coloniales. Ortega se lo apropia como un “espacio en el espacio” decididamente indígena. Una decena de otras cajas se sucederán, exponiendo fotografías antiguas, revisitando a los suyos y a su comunidad.

Además es feminidad, parentesco y naturaleza fundiéndose en intercambios, encuentros y viajes entre mujeres artistas de las Primeras Naciones del Centro y Norte de América. Considerando el andar de Guillermina Ortega se define, claramente, como una estrategia feminista.

Estrategia feminista por la Americanidad

La obra de Ortega conduce al arte, donde no tiene únicamente la finalidad de ser un objeto o imagen artística sino se cuestionan estrategias. La artista se posicionó estos últimos años en un papel y un enfoque que se calificaría de estrategia feminista por la Americanidad. Afiliándose a los circuitos y redes mundiales del arte a través las residencias de creación ─como su visita al Centro Banff hace algunos años─ la artista teje lazos como investigadora y curadora.

Por un lado, expone a la artista que reflexiona y escribe sobre el arte indígena en México desde el siglo xix posicionando el historial de sus antepasados, así como exhibe sus luchas identitarias al filo de varias generaciones hasta ahora.

Por otro lado, sus viajes y contactos de artista curadora como aquellos establecidos con Sonia Robertson de Mashteuiatsh en Quebec y otros que se realizarán próximamente en Perú, se convertirán decididamente en un trampolín para el arte feminista indígena de Norte a Sur de América, teniendo como epicentro el territorio mexicano con sus orígenes náhuatl.

Las referencias hacia la Madre Tierra no son más que del orden de la sensualidad femenina o matrilineal, sino de aquellas del movimiento social de luchas feministas. Reconozco el compromiso de la artista como líder en la revitalización y el reordenamiento inter-naciones de nuestros imaginarios indígenas. Podríamos entonces proyectarlos y subrayar la importancia de los detalles formales en sus creaciones que nos hacen remontar hacia un todo, un conjunto, y la visión ética, estética y política indígena de nuestras territorialidades y hacia el concepto de Wendat de Americanidad.

De la Americanidad

En 2002 durante el coloquio Indian’n Acts expuesto en Emily Carr Institute of Art and Desing en Vancuvert, introduje la sustitución epistemológica de Hecho total de Americanidad. Lejos de ser un simple juego de palabras, hay que analizar, de una parte, la ideología de descolonización intelectual, y de otra un matiz que podría complicar los debates de la teoría y la museológica en nuestra era interdisciplinaria e inter-naciones.

Ese concepto fue pronunciado por el filósofo e historiador Wendat Georges E. Sioui Wendayete en 1992, es decir, en el corazón del periodo de efervescencia de grandes exposiciones de arte indígena. Como una búsqueda institucional de comprensión cultural después de la crisis política de Kanehsatake / Oka en 1990 en Quebec ─el ejército canadiense intervino contra los Mohawks─ y de la resistencia a las conmemoraciones del supuesto 500 aniversario del descubrimiento de América se dio una alternativa.

La noción vuelve explícita esta universalidad, al mismo tiempo que explica una distancia teórica y epistomológica indígena con una visión antropológica no indígena. La Americanidad aborda los territorios desde un punto de vista indígena distinto al de Americanizado: 

La Americanidad define una espiritualidad, por consiguiente, una idea social que es aquella de América. Es la conciencia de un poder, y un deber, perteneciente a este continente ─el poder y el deber de definir y ofrecer al resto de la familia humana y cósmica, una visión de la vida y del universo que pueda transformar nuestro mundo humano en una sociedad realmente unitaria y universal. Esencialmente, la Americanidad significa la formulación, en beneficio de seres de cualquier orden, de razones y, sobre todo, de medios de adoptar la visión circular que es tan característica de América y que le ha permitido ser un remanso de tolerancia y de esperanza para tantos seres humanos… y que los primeros pueblos de América comenzarán a poner en marcha seriamente, en su arte, sus palabras y su enseñanza, la visión de equilibrio y de belleza que han conservado…

Haciendo una referencia útil conceptual en la revisión amerindia de la historia y de las relaciones que unen a las sociedades amerindias con su arte, Sioui hace converger las relaciones históricas científicas universales y las relaciones indígenas (escritas, orales, pictóricas, mnemónicas, estéticas, etcétera) agregando sobre una dimensión subestimada hasta ahora, es decir, los aspectos espirituales, morales y éticos.

Sustituyendo al concepto de la antropología y de las ciencias humanas alóctonas del hecho social total al de Hecho total de Americanidad, legitimizo epistemológicamente una reformulación y una reapropiación indígena conceptual. Hay un llamado a complicar el fenómeno, sobre todo, con muchas otras nociones indígenas. El valor sociológico analítico de denominaciones indígenas de América del Norte hasta ahora permanece descriptivo como la fiesta de muertos, los makushams y los potlaschs, surgido de prácticas amerindias y que vuelve a apropiarse el origen empírico autóctono de la concepción y del uso de la noción de hecho social total, concepto fundador de la antropología y la sociología.

De hecho, las denominaciones amerindias difieren según las lenguas para nombrar al mismo fenómeno. Por ejemplo, un término designa un gran agrupación protocolar y ceremonial de amerindios de la costa noreste del océano Pacífico. Es el término potlash en la lengua de los tinglits. Por consiguiente cambia en los conceptos de agrupaciones e intercambios en el este: para los algonquins son los makushams en el Nitassinan (innus), los mig’maki (Mig’Makw) o para los wendats el gran Festín de muertos como fue el caso en 1999 en Ossosane en el antiguo Nionwentsïo en la Bahía del Lago Huron. Son conductas/ situaciones que ejercen el don, el consenso, los tratados, los intercambios, los ritmos, sonidos, aparatos y formas de oralidad artística como lo son los potlashs. Del lado de la oralidad, el personaje mitológico de Trickster aparece en los cuentos y relatos indígenas ya sea bajo la forma de cuervo en el Oeste, en los Pueblos del salmón, del coyote en las praderas, de los pueblos del bisón, de la liebre, de la rata almizclera o del glotón en las tierras de bosques de grandes lagos y hacia el océano Atlántico.

¿Y por qué no en esas zonas del coatzoal donde el maíz nos reúne? Conceptos equivalentes existen seguramente en México y en otras partes en el continente. Entendido así, el Hecho total de Americanidad definiría estas conductas/situaciones, inspiradas ética/estética ejerciendo la totalidad de los elementos constitutivos de una cultura viva, de su visión del mundo colocando sus dimensiones culturales inmateriales (arte incluido) en el puesto de dirigencia de la acción como signo de economía política. Que además son, por extensión de ciertos gestos, objetos y motivos en uso, eventos rituales y teatrales que celan esta carga significativa total de un fenómeno puesto en marcha colectivamente y vivido individualmente como tal.

Desde el punto de vista amerindio de un wendat como yo, nómada en territorios reales e imaginarios, Guillermina Ortega está en comunión con la Madre Tierra. Su visión, su linaje, sus obras y su compromiso nos ofrecen signos necesarios y vitales, uniendo en ella una matriz hembra, una esteta femenina y una estratega feminista como indígena.